Betekenis

‘Non-art’, ‘anti-art’, ‘non-art art’ and ‘anti-art art’ are useless. If someone says his work is art, it’s art.
[Donald Judd ]

Onlangs ben ik verhuisd. Dat moet je niet te vaak doen. Maar zo nu en dan kan het herijken van een eeuwig groeiende collectie bezittingen een welhaast therapeutisch effect hebben. Zo ook nu. De bergingen werden leeggehaald en alles wat daaruit naar boven kwam, werd netjes geordend in drie stapels: links alles wat mee mocht, in het midden de twijfelgevallen en rechts de stapel die rechtstreeks bij het grof vuil kon. Het verstofte naaitafeltje van oma ging mee, de volledige langspeelplatencollectie van Bowie belandde in het midden en een oude, rode Olivetti typemachine kwam rechts te staan.

Tussen de opruimacties door, bezocht ik dat weekend het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, de geest nog vol van alle moeilijke beslissingen. En daar stond, als pronkstuk in de collectie 20^e eeuws design, diezelfde Olivetti typemachine, ook in het rood. De keuze, om de machine –een museumstuk!- aan de straat te zetten, werd opeens bijzonder dubieus.

‘Everything that exists is a potential museum object’, schreef Hugues de Varine-Bohan, directeur van het International Council of Museums [ICOM] in 1976. De typemachine is rechts blijven staan, mijn huis is tenslotte geen museum.

De gedachte dat ieder object een potentieel museumstuk is, werd in één keer manifest toen Marcel Duchamp in 1917 een pissoir inzond voor een tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York [MoMA]. Met zijn inzending, ‘Fontaine’, bewees Duchamp dat de toevoeging van een artistieke gedachte van ieder banaal object kunst kan maken. Met deze daad veranderde de betekenis van kunst radicaal. Niet langer ging het om de esthetische kwaliteit van een object, om de schoonheid, of om de functionaliteit, maar om het idee en het motief van de kunstenaar. Een Readymade, noemde Duchamp zijn werk: een object wordt uit zijn alledaagse context gehaald en tot kunst bestempeld. Het object is er al, de kunstenaar voegt er slechts een gedachte aan toe.

Jeff Koons plaatste in 1981 een gloednieuwe Hoover stofzuiger in een plexiglas vitrine. De stofzuiger werd daarmee geïsoleerd en onbruikbaar. De functie, de mogelijkheid om er mee stof te zuigen, werd daardoor losgekoppeld van de betekenis die door Koons werd samengevat als ‘The New’. Nieuw als een toestand van volledig onbedorven integriteit; nieuw als ultiem symbool van de begeerte van de consumptiemaatschappij, waar alles wat eenmaal gebruikt is het aura van volmaaktheid direct verliest.

Met het plaatsen van het pissoir in het Moma en de stofzuiger in een vitrine hebben de objecten een transformatie ondergaan, niet letterlijk maar wel in betekenis. En niet alleen die specifieke objecten: voortaan bracht elk pissoir de daad van verzet in gedachte. Het werk werd niet voor niets tot belangrijkste ‘kunstwerk’ van de 20^e eeuw verkozen. Fontaine is een icoon geworden, overigens vooral binnen de muren van het museum; men zou er tenslotte niet aan denken om in een kunstwerk te urineren.

Object

Objects, like people, have lifecycles, in the course of which they age. They age, it must be noted, in a variety of ways, and the patterns of this aging are full of lessons about value and meaning.
[Will Straw ]

Het vervreemden en transformeren van de betekenis van een object is een proces wat je symboolvorming zou kunnen noemen. Een symbool is een teken, waarbij geen natuurlijke relatie bestaat tussen de representatie van het teken en de betekenis die ermee wordt uitgedrukt. Het object is een afgeleide geworden van het aanvankelijk origineel, van de intentie waarmee het object bedacht is. Het object is ontdaan van zijn oorspronkelijk beoogde functie; door veranderingen in tijd, plaats en cultuur heeft het object een andere inhoud gekregen.

In de moderniteit is dit proces in een enorme versnelling geraakt. In het tijdperk van globalisering, waar het world wide web het mogelijk heeft gemaakt dat alles en iedereen direct, real-time, bereikbaar en beschikbaar is, zijn het juist die begrippen: tijd, plaats en cultuur, die in toenemende mate op drift geraakt zijn. In de massaconsumptiecultuur is de omloopsnelheid van producten enorm toegenomen; de levensduur is verkort. Een product kan binnen een mum van tijd een wereldwijde hit zijn, terwijl het even snel weer uit de gratie kan raken. Internetsites als ‘You Tube’ maken van onbekende artiesten instant wereldsterren, die voor ze het zelf doorhebben weer over hun top zijn en hetzelfde jaar nog hun comeback maken.

Dingen of objecten hebben een levenscyclus. Er komt een moment dat ze zijn ‘uitgebuit’, opgebruikt en economisch afgeschreven. Dan hebben ze hun toxische waarde oftewel het ‘toxic level’ bereikt. Ze transformeren tot afval en vervuiling en zijn niets meer waard.

In zijn boek Rubbish Theory, gaat Michael Thompson in op het verschijnsel dat het economisch verval van objecten lang niet altijd parallel loopt met het fysische verval. Lang nadat dingen elke economische waarde verloren hebben, lang zelfs nadat ze een mentale of sociale waarde hebben gehad, blijven ze bestaan als fysische artefacten; het blijven dingen. ‘In an ideal world’, aldus Thompson, ‘an object would reach zero value and zero expected life-span at the same instant, and then disappear into dust. But in reality, it usually does not do this; it just continues to exist in a timeless and valueless limbo where, at some later date it has the chance of being discovered’.

Zou een object, naast een economisch en een fysisch verval, ook een verval in betekenis kunnen hebben, of een verdunning van betekenis? Door tijd, plaats en cultuur heen lijkt dit inderdaad zo te zijn. In de huidige copy-paste cultuur zijn begrippen als echt en authentiek niet meer eenduidig. Een Christusbeeld wordt tegenwoordig niet alleen meer vereerd maar staat ook als decoratief object, of plastic replica, in de huiskamer. Mede daardoor is nu, in het tijdperk van massamedia en consumptie, de roep om exclusiviteit enorm groot.

Het urinoir van Duchamp en de stofzuiger van Koons zijn massaproducten waarvan het economisch verval en het fysisch verval nog niet zijn ingetreden. Maar op het moment dat zij niet meer functioneren, stuk zijn, zijn ze niets meer waard, ook al bestaan ze nog. Wel zijn ze al voor hun fysische verval intreedt,‘ontdekt’. De levensduur van de betekenis is hierdoor, zoals de kunstenaars bewezen hebben, verlengd en vermeerderd.

In de homeopathie is verdunning of verwrijving een middel om de kracht van een geneesmiddel over te brengen of te versterken: potentiëren. Dit gaat gepaard met ‘intensieve schudslagen’. Door het intensieve contact tussen de deeltjes van het middel en de verdunnende stof zou, net als bij relikwieën, de kracht van het middel overgedragen worden aan de verdunnende stof; de energie (dynamisatie of potentie) van het middel wordt zo systematisch opgevoerd.

Bij de positionering van het urinoir en de stofzuiger in het museum krijgen de objecten een nieuwe context. Het museum plaatst de objecten in een ordening, in wrijving met andere objecten: in feite is de positionering van een object in de museale context daarmee een vorm van potentiëren.

Context

If the walls of the museums were to vanish, and with them their labels, what would happen to the works of art that the walls contain, the labels describe? Would these objects of aesthetic contemplation be liberated to a freedom they have lost, or would they become so much meaningless lumber?
[Jonah Siegel]

Zoals de stofzuiger van Koons zonder zijn vitrine niets meer is dan een ‘ordinair’ massaproduct, zo zou je, aldus Siegel, kunnen stellen dat de objecten in een museum, zodra de ordening en de labels zouden vervallen, niets meer zijn dan betekenisloos sloophout. Wat een museum doet, is dat sloophout in een gedachtelijn plaatsen; het museum creëert een context waaraan de objecten een specifieke betekenis kunnen ontlenen. Een Griekse vaas in een museum kan in de context van andere objecten uit de Griekse tijd worden gezet, maar ook temidden van vazen uit verschillende eeuwen en culturen: dat maakt een verschil in betekenis. Temidden van de gebruiksartikelen uit de Griekse oudheid vertelt de vaas een verhaal over hoe er in die tijd gedronken werd of wat de tafelmanieren waren. Temidden van andere vazen gaat het verhaal opeens over de specifieke vorm van de vaas, over het materiaal en over hoe de vaas gemaakt is. We spreken hier van re-contextualisatie.

Een museum brengt dus orde aan en schept daarmee nieuwe betekenissen die ontstaan vanuit het meervoud van objecten: een narratief. Een onopvallend en ‘nutteloos’ massaproduct wordt in het museum weer herladen met betekenissen; enerzijds door de plaatsing in het museum, waarmee het als voormalig massaproduct van ‘one in a million’ opeens de status van unicum verkrijgt, en anderzijds door de ordening waarbinnen het object geplaatst wordt. Musea kunnen kiezen voor een taxonomische ordening –een ordening waarbij werken om de meest voor de hand liggende reden bij elkaar worden gegroepeerd– maar ook voor een ordening waarbij er een nieuwe en onverwachte betekenis wordt gecreëerd.

Met een dergelijke ordening brengt het museum een verhaal aan en creëert daarmee een herinnering. ‘Eén van de belangrijkste manieren waarop we iets interpreteren, is niet door het ons te herinneren zoals het was maar doordat een herinnering voor ons gecreëerd wordt’, stelt socioloog Richard Sennet. Hij gebruikt het boek Mythologieën van Roland Barthes als referentie: ‘In Mythologieën brengt hij de meest onwaarschijnlijke zaken samen, zoals astrologie en schoonmaakmiddelen. Dat is niet wat je in de meeste musea aantreft. Daar zie je taxonomie en taxonomie betekent dat je niet na hoeft te denken. Een taxonomisch museum biedt geen ruimte aan herinnering; het biedt slechts ruimte aan het terugroepen van het verleden door een bewaarplaats van dit verleden te worden, net als Lenins mausoleum’.

Susan Vogel schrijft in haar artikel ‘Always True to the Object, in Our Fashion’, uit Grasping the World: ‘Almost nothing displayed in museums was made to be seen in them. Museums provide an experience of most of the world’s art and artifacts that does not bear even the remotest resemblance to what their makers intended’.

‘Het gaat’, aldus Richard Sennet in een interview met Pieter Hilhorst in de Volkskrant, ‘om het organiseren van nieuwe associaties tussen mensen, nieuwe vormen van lotsverbondenheid’. In zijn zoektocht naar het ideale museum sluit Chris Dercon, voormalig directeur van Museum Boijmans van Beuningen, zich daar, in een gesprek met Sennet, graag bij aan. Dercon zou ‘een museum willen maken waar de dingen elkaar overlappen’. Sennet: ‘Zelfs een museum waar je onmogelijk kunt zien waar de tentoonstelling is, waar zij begint en waar zij eindigt, is te verkiezen. Want uiteindelijk houdt het educatieve museum de mensen geen spiegel voor waarin zij zichzelf kunnen aanschouwen, maar een venster waardoor zij zien wat zou kunnen zijn, als zij zichzelf maar konden begrijpen’.

Museum

It is more useful, today, to ask not ‘What is a museum?’ but rather ‘When is a museum?’
[Donald Preziozi, Claire Farago ]

De Plesmanlaan is een lange, brede straat nabij het centrum van de Haagse Vinexwijk Ypenburg. De lengte van de straat wordt versterkt door de ritmiek van 47 glazen erkers; de woningen met even nummers 106A t/m 158 en oneven nummers 117 t/m 155 hebben zo’n glazen doos aan de gevel hangen. Een erker is, volgens de Van Dale, ‘een uitbouw aan een gevel waardoor een kamer boven de straat uitspringt’; een erker is een soort verlengstuk van het wonen, een uitstulping van het privé-domein dat zich de publieke ruimte in wringt.

Het merkwaardige aan de erkers in de Plesmanlaan is dat het geen erkers zijn. Het zijn geen kamers, ze zijn geen verlengstuk van het wonen en niet verbonden met de woonvertrekken. Het zijn autonome glazen doosjes; eigenlijk zijn het vitrines.

De vitrines worden ook als zondanig gebruikt. De bewoners plaatsen er hun pronkstukken, iconen of gebruiksvoorwerpen die, nadat ze hun economische levensduur reeds gehad lijken te hebben, als fysisch artefact ontdekt zijn en in de vitrines een nieuw leven krijgen. En net zoals de stofzuiger van Koons, krijgen de getoonde objecten ook hier een nieuwe betekenis. Enerzijds doordat zij in de vitrines geïsoleerd worden en uit hun ‘natuurlijke’ omgeving worden weggehaald, anderzijds door de relatie die zij hoe dan ook met elkaar aangaan doordat zij onderdeel lijken te worden van dezelfde collectie en in hetzelfde museum staan. Een toevallig museum met 47 erkers en even zoveel curatoren.

Iedere curator, iedere bewoner, vertelt met het spontane tentoonstellen van het object een eigen verhaal. De aanwezigheid van de objecten is geen toevalligheid maar een weloverwogen keuze die in de straat, waar iedere voordeur, iedere raampartij, iedere daklijn gelijk is, de individualiteit van de bewoner toont. De vitrines hebben veel meer te maken met de straat, dan met de woning. De individualiteit van de glazen doosjes daagt de collectiviteit van de straat uit, confronteert haar met een welhaast exhibitionistische wellust: ‘hier ben ik, dit ben ik’. Met de keuze voor het object onderscheidt de bewoner zich van zijn buren en wordt de grote diversiteit aan persoonlijke levensmotieven zoals religie, mythologie, magie, smaak, interesse, levensstijl, verzamelen en status tot uiting gebracht.

De keuzes voor de objecten in de vitrines blijken door de curatoren weloverwogen en dikwijls niet alleen afgestemd op de individuele voorkeur maar ook op de context, de straat zelf. De bewoners kijken naar elkaars keuzes.

De straat heeft rituelen ontwikkeld waarbij de vitrines het uithangbord zijn geworden om persoonlijke hoogtepunten kenbaar te maken. Zo worden bij de geboorte van een zoon of dochter de vitrines gevuld met respectievelijk blauwe of roze ballonen en tonen grote cijfers de leeftijd van een jarige op zijn of haar geboortedag.

De 47 erkers vertellen ieder een eigen verhaal, maar het is juist de samenhang tussen deze 47 verhalen waar de kracht vanuit gaat. Wanneer Sennet spreekt over het museum dat tot doel moet hebben om nieuwe associaties tussen mensen te organiseren, en dat nieuwe vormen van lotsverbondenheid tot stand moet brengen, dan is de Plesmanlaan een museum, een Stedelijk Museum.

Stedelijkheid zou omschreven kunnen worden als een toestand waarin de anonimiserende kracht van de stad dermate groot wordt, dat het een spanningsveld aangaat met de individuele identiteit van haar bewoners. René Boomkens noemt, in zijn boek De Nieuwe Wanorde, identiteit en uniciteit begrippen die, onder stedelijke condities, zelf het product van standaardisering en gelijksoortigheid zijn. Zij gehoorzamen aan de stilzwijgende wet van de inwisselbaarheid en bevestigen zo dat het universum van de moderne stad dat van een marktplaats is, een domein dus, van uitwisseling en interactie.

Ook in die zin is het Museum stedelijk: het is een intermediair tussen het publieke van de straat en het private van het woondomein. Dit spanningsveld noemt Boomkens een vorm van voyeurisme; voyeurisme is het cement van de stedelijke cultuur, in wezen een delicaat spel op het grensvlak van privé en openbaar dat tegelijk de grenzen tussen beide domeinen op het spel zet.

Soms is in een erker een persoonlijke verandering waarneembaar, zoals op nummer 116, waar opeens een zilveren object in de erker staat. De bewoner schrijft hierover in een e-mail: ‘Het zilveren object is van geen belang, ik vervang het wel door een plant. Indien je nieuwsgierig bent: het is een schroef. Mijn man is meubelmaker en kreeg het als sinterklaassurprise. Hij had een kastje opgehangen met te korte schroeven, waardoor het van de muur was afgevallen’.

Soms ook neemt de collectieve kracht van de stad spontaan de overhand. Als op momenten van nationale hysterie het land oranje kleurt, dan doet de Plesmanlaan mee en worden de vitrines gevuld met de kleur van het Nationale Elftal. Met Kerstmis gloeien in de vitrines de kerstlampjes en straalt het dennengroen.

Catalogus

Datgene wat men niet veranderen kan, moet men op z’n minst beschrijven.
[Rainer Werner Fassbinder ]

Stedelijk Museum Ypenburg is een museum dat leeft. De collectie is een permanente expositie en tegelijkertijd permanent in beweging, in transformatie. Deze catalogus is een momentopname. Hij legt vast en catalogiseert wat aanwezig is. Nadat alle objecten onderzocht zijn op hun plek en betekenis in de (kunst)geschiedenis, cultuur, samenleving en erker is gekozen voor een vorm waarin de uitkomst van deze onderzoeken een relatie met elkaar aangaan.

Met de appendix wordt het eindeloze netwerk van dwarsverbanden tussen de collectie zichtbaar gemaakt en wordt de taxonomische classificatie verlaten voor een ordening die past bij het tijdperk van informatie en globalisering: van Aap tot Zuil.

Met de structuur van hyperlinks in de catalogus wordt de informatiemaatschappij, waarin alles naar alles verwijst, zichtbaar gemaakt. Het legt ook de structuur van verhaallijnen bloot en creëert nieuwe verhalen, nieuwe herinneringen en nieuwe betekenissen.

Zo krijgt Winnie the Poeh in vitrine SMY 140, die zich laat inspireren door het taoïsme, opeens alles te maken met de leer van het boeddhisme uit SMY 117 en de diversiteiten aan betekenis van het niets uit SMY 120. Diezelfde Boeddha uit SMY 117 heeft, al mediterend, gezeten onder de ficus die zich bevindt in SMY 121 en SMY 136.

Een ander fenomeen doet zich voor in SMY 125 waar een kat een slang en een beer, zonder dat ze het weten, samen in een oud sprookje spelen. En wat te denken van de butler in SMY 110 die gelijk aan het ‘Griekse beeld’ in SMY 149 een belangrijke rol als ‘schenker’ vervult.

De collectie van Stedelijk Museum Ypenburg is de resultante van 47 individuele keuzes. De collectie is in permanente beweging en past zich aan de dynamiek van de tijd aan. Daarmee is de collectie niet alleen resultante van die 47 individuele keuzes maar ook de representatie van een potentiële collectiviteit. Ze representeert de nieuwe wanorde waarover Boomkens spreekt, waarmee hij de dynamiek uitdrukt van dit tijdperk, waar de maakbaarheid van de samenleving is ingewisseld voor een fluïde maatschappij waarin telkens weer nieuwe collectieven, verbanden en groepen ontstaan: ‘de stad breekt niet met het gemeenschapsleven maar herijkt het. De ethische en esthetische aantrekkingskracht van de stad is gelegen in haar curieuze en productieve mengeling van vreemdheid en vertrouwdheid, van distantie en nabijheid, van anonimiteit en herkenning. De moderne stad creëert gemeenschapsleven onder condities die voor de traditionele gemeenschap ondenkbaar en onhoudbaar waren; zij schept een gemeenschap van vreemden’.

Ook de dynamische collectie van Stedelijk Museum Ypenburg toont deze fluïditeit waarin steeds weer verschillende dwarsverbanden zichtbaar worden, weer verdwijnen en waar ook weer nieuwe relaties opkomen. In die zin is Stedelijk Museum Ypenburg een spiegel van het dagelijks leven en het symbool van de stad, zoals die door Boomkens omschreven wordt.

De museumwereld bevindt zich in een crisis. Wereldwijd bezinnen musea zich op de rol die zij moeten innemen in de samenleving. Hoe verhoudt de kunst zich tot de samenleving en hoe verhoudt het museum zich tot zijn eigen collectie? ‘De kunst in het museum heeft niets met het echte leven te maken’, zo vat de Amerikaanse kunsthistoricus Douglas Crimp, in een gesprek met Chris Dercon, de crisis samen.

Stedelijk Museum Ypenburg biedt op die crisis juist een antwoord.

Claudia Linders, Liesbeth Fit et al

BRONNEN / Literatuur

Boekmancahier 61, ‘Het museum van de toekomst’, 2004

Boomkens, René, De nieuwe wanorde. Globalisering en het einde van de maakbare samenleving, 2007 

Braembussche, A.a van den, Denken over kunst, een kennismaking met de kunstfilosofie, 1994

Caygill, Howard, Walter Benjamin, The Colour of Experience, 1998

Dercon, Chris, Ik zou een museum willen maken waar de dingen elkaar overlappen, 2000

Hoving, Isabel; Dibbbets, Hester; Schrover, Marlou, Veranderingen van het alledaagse 1950-2000. Cultuur en Migratie in Nederland, 2006

Linders, Claudia, Beyond the pseudo event, anti-illusion or reality tourism?, 2003

Perry,Gill(ed.); Cunningham, Colin (ed.),Academies, Museums and Canons of Art, 1999

Preziosi, Donald(ed.), Farago, Claire (ed.),Grasping the World. The Idea of the Museum, 2004

Siegel, Jonah, Desire and Excess: the Nineteenth-Century Culture of Art, 2000

Thompson, Michael,Rubbish Theory, The Creation and Destruction of Value, 1979

BRONNEN / Websites

www.cultuurwerk.nl

nl.wikipedia.org/wiki/Potentieren

nl.wikipedia.org/wiki/Symbool

members.home.nl